சினிமாவில் யாராவது மண்டையைப் போட்டுவிட்டால் உடனே நம் காதுகளுக்குக் கேட்கும் இசையாக மட்டுமே நான் ஷெனாயைப் பற்றி அறிந்திருந்தேன். ’மே’ என்று ஷெனாய் ஒலிக்க ஆரம்பிக்கும் போதே ஏதோ துக்க செய்தியை அடுத்த காட்சியில் சொல்லப் போகிறார்கள் என்பதை யூகிக்க முடிந்தது. வழக்கம் போல இந்த காற்று வாத்தியத்தையும் சினிமாதான் எனக்கு அறிமுகப்படுத்தியிருந்தது. அதற்கு மேல் ஷெனாயைப் பற்றி அவ்வளவாக அறிந்திருக்கவில்லை. வீரகேரளம்புதூர் என்னும் கிராமத்தில் சந்நிதித் தெருவின் ஒரு சிறிய வீட்டில் விநாயகத்து பெரியப்பா ஒரு பழைய கேஸட்டை எடுத்து, பார்ப்பதற்கு காசநோயாளி போல காட்சியளித்த ஒரு உடைந்த டேப்ரிக்கார்டரில் ஒலிக்கச் செய்தார். கேட்ட மாத்திரத்தில் ஜிவ்வென்று மனசுக்குள் புகுந்தது ஷெனாய் இசை. என் காதுகளுக்கு வசந்தா ராகம் கேட்டது. ஆல் இந்தியா ரேடியோவின் ஒலிபரப்பிலிருந்து பதிவு செய்யப்பட்ட அந்த கேஸட்டில் அறிவிப்பாளர் கரகர குரலில் அந்த ராகத்தின் பெயர் கிரிஜா என்றார். என்னடா இது வசந்தாவைப் போய் கிரிஜா என்கிறாரே! ஒருவேளை அந்த அறிவிப்பாளரின் உறவுக்காரப் பெண்மணியின் பெயராக இருக்கக் கூடும் என்று விட்டுவிட்டேன். இந்த ராகக் குழப்பத்தைத் தாண்டி அந்த வாத்தியத்தின் குழைவும், நேர்த்தியும் என்னை குதூகலப்படுத்தியது. ஷெனாயை இப்படியெல்லாம் கூட வாசிக்க முடியுமா என்று ஆச்சரியமாக இருந்தது. அடுத்த ஒருமணிநேரத்துக்கு விநாயகத்து பெரியப்பாவுடன் கண்மூடிக் கேட்டுக் கொண்டிருந்தேன். கண்ணைத் திறந்து பார்க்கும் போது பெரியப்பா தன் கண்களைத் துடைத்துக் கொண்டிருந்தார். ஷெனாய் என்ற வாத்தியத்தின் மறுமுகத்தையும், உஸ்தாத் பிஸ்மில்லா கான் என்னும் மாமேதையைப் பற்றியும் நான் அறிந்து கொண்ட மறக்க முடியாத மாலை அது.
பிஸ்மில்லா கானின் ஷெனாய் இசையைத் தொடர்ந்து கேட்டுக் கேட்டு அந்த வாத்தியத்தை திரை இசையில் உன்னிப்பாக கவனிக்க ஆரம்பித்தேன். கருப்பு வெள்ளை படங்களில் ‘பெற்றால்தான் பிள்ளையா’ படத்தின் ‘கண்ணன் பிறந்தான் எங்கள் கண்ணன் பிறந்தான்’ என்ற பாடலில் சந்தோஷச் சூழலில் ஷெனாயை அட்டகாசமாகப் பயன்படுத்தியிருந்தார் எம்.எஸ்.விஸ்வநாதன். பின்னர் ஒவ்வொன்றாகக் கவனித்துக் கேட்ட போது ‘ராமு’ திரைப்படத்தின் புகழ் பெற்ற ‘நிலவே என்னிடம் நெருங்காதே’ மற்றும் ‘கர்ணன்’ படத்தின் பல பாடல்களிலும் ஷெனாய் அற்புதமாகப் பயன்படுத்தப்பட்டிருந்ததை இனம் கண்டு ரசிக்க முடிந்தது. ‘தெய்வத்தின் தெய்வம்’ திரைப்படத்தின் ‘கண்ணன் மனநிலையை தங்கமே தங்கம்’ என்ற பாடலில் இசைமேதை ஜி.ராமனாதன் ஷெனாயை ஜானகியின் குரலுடன் இழைய விட்டிருந்த விதம் நிரந்தரமாக என் மனதில் தங்கிவிட்ட ஒன்று.
தமிழ்த் திரையிசையுலகில் இளையராஜாவின் வருகைக்குப் பின்னர் பல இசைக்கருவிகளின் பயன்பாட்டு முறைகள் மாறின. உதாரணத்துக்கு கிடாரை அதற்கு முன்னர் போலில்லாமல் கிட்டத்தட்ட வீணை போல பயன்படுத்தினார் இளையராஜா. ஒற்றை வயலினின் வாசிப்பை இளையராஜாவுக்கு முன், இளையராஜாவுக்குப் பின் என இசைக்கலைஞர்களே பிரித்துச் சொல்லி விளக்குவதை பலமுறை கேட்டிருக்கிறேன். ஷெனாயை இளையராஜா தனது துவக்கக்காலப் படங்களில் முழுக்க முழுக்க கிராமிய இசைக்கு மட்டுமே பயன்படுத்தினார். அதற்கு பிறகு அவர் ஷெனாயை முற்றிலும் புதிய முறையில் இசைக்கச் செய்தார். இளையராஜாவின் வருகைக்கு முன்னரும் ஷெனாயை சந்தோஷச் சூழலுக்கு பயன்படுத்தியிருந்தனர் என்றாலும் அது முற்றிலும் வடநாட்டு இசைமுறைப்படியே, அதாவது ஹிந்துஸ்தானி சாயலிலேயே, அமைக்கப்பட்டிருந்தது. சந்தோஷமாக ஆடிப்பாடி மகிழும் காதலர்களை ஷெனாயைக் கொண்டே உற்சாகப்படுத்தினார் இளையராஜா. மகிழ்ச்சியில் பொதிந்திருக்கும் மெல்லிய சோகத்துக்கு இளையராஜா ஷெனாயை பயன்படுத்தியிருந்த விதத்தை ‘தேவர் மகன்’ படத்தின் ‘மணமகளே’ என்னும் பாடலில் கேட்கலாம்.
பொதுவாக இளையராஜாவிடம் இசைக்கருவிகள் வாசிப்பவர்கள் தத்தம் வாத்தியத்தில் மேதைகளாக இருந்தால் மட்டுமே அவரிடம் வாசிக்க சாத்தியம் என்பர். கிடாரிஸ்ட் சதானந்தன் (பழம்பெரும் இசையமைப்பாளர் சுதர்ஸனம் மாஸ்டரின் மகன் இவர்), வயலினிஸ்ட் வி.எஸ்.நரசிம்மன் மற்றும் ராமசுப்பு, புல்லாங்குழல் கலைஞர் நெப்போலியன் (அருண்மொழி), மிருதங்கக் கலைஞர் மதுரை டி.ஸ்ரீனிவாசன், பாஸ் கிடாரிஸ்ட் சசிதரன், கீபோர்டு கலைஞர் விஜி மேனுவல் மற்றும் பரணி, பழம்பெரும் தபலா கலைஞர் ‘தபலா’ பிரசாத் என எல்லோருமே அசாத்திய திறமை வாய்ந்த ஒப்பற்ற கலைஞர்கள். இந்த கலைஞர்களில் ஒருவர் உஸ்தாத் பிஸ்மில்லா கானின் மாணவர் பண்டிட் பாலேஷ். பல முறையான ஹிந்துஸ்தானி வாய்ப்பாட்டு, ஷெனாய் கச்சேரிகள் செய்வதோடு மட்டுமில்லாமல், சென்னையில் ஹிந்துஸ்தானியைக் கற்றுத்தரும் குருவாகவும் இருக்கிறார்.
சாலிகிராமத்தில் என் வீட்டிலிருந்து நடந்து போகும் தூரம்தான் பாலேஷின் வீடு. அவ்வப்போது சாலிகிராமத்து வீதிகளில் நாங்கள் சந்தித்துக் கொள்வதுண்டு. பார்க்கும்போதெல்லாம், இருவரும் சாவகாசமாக அமர்ந்து இசை குறித்து நிறைய பேச வேண்டும் என்று சொல்லிக் கொள்வோம். பல நாட்களுக்குப் பிறகு சமீபத்தில் ஒருநாள் அது அமைந்தது. அவரது வீட்டின் மாடியிலுள்ள ஓர் அறையில் அவரது குருமார்களின் புகைப்படங்களுக்கு அருகே அமர்ந்து பேசத் தொடங்கினோம். பாலேஷின் மகன் கிருஷ்ணா பாலேஷும் உடனிருந்தார்.
முதலில் சம்பிரதாயமாகவே ஆரம்பிக்கிறேன். எனக்கு உங்களைப் பற்றி நன்கு தெரியும். ஆனால் சொல்வனம் வாசகர்களுக்காக உங்களைப் பற்றிக் கொஞ்சம் சொல்லுங்களேன்?
என் சொந்த ஊர் வட கர்நாடகாவின் ஹூப்ளி. என் குடும்பமே இசைக்குடும்பம். என் அப்பா, பெரியப்பா எல்லோரும் ஷெனாய் இசைக்கலைஞர்கள். என் அப்பா, பெரியப்பாவிடம் ஆரம்பத்தில் கற்றுக்கொண்டேன். பிறகு Dr.D.P.ஹிரேமத் அவர்களிடம் ஹிந்துஸ்தானி வாய்ப்பாட்டு கற்றுக் கொண்டேன். அவரிடம் பத்து வருடங்கள் இசை கற்றுக்கொண்டேன். அவ்வப்போது ஷெனாயும் கற்றுக்கொள்வேன். வாய்ப்பாட்டாகப் பாடியதை ஷெனாயில் வாசிக்கச் சொல்வார். அதற்குப்பின் கோதண்ட் சாலுங்கே மஹாராஜ் என்றொருவரிடம் பத்தியலா கரானா முறையில் ஹிந்துஸ்தானி வாய்ப்பாட்டு கற்றுக்கொண்டேன். அதன்பிறகு தார்வாட் ஆல் இந்தியா ரேடியோவில் வாசித்துக்கொண்டிருந்தேன். ஒருமுறை கதக் நகரில் நடைபெற்ற இசைத்திருவிழாவில் நான் யமன் கல்யாண் ராகத்தை வாசிப்பதைப் பார்த்து, அந்த மேடையிலேயே பண்டிட் புட்டராஜ் கவாய் என்னை சிஷ்யனாக ஏற்றுக்கொண்டார். பார்வையற்ற பண்டிட் புட்டராஜ் கவாய் பலர் வாழ்விலும் இசையொளியை ஏற்றிவைத்தவர்; பெரிய இசைப்பள்ளியை வைத்து நடத்தினார். சென்ற வருடம்தான் காலமானார்.
வட கர்நாடகம் பொதுவாகவே ஹிந்துஸ்தானி இசையின் மிகப்பெரிய மையமாக இருந்தது. இங்கே கர்நாடக சங்கீதம் போல, அங்கே ஹிந்துஸ்தானி. பீம்சென் ஜோஷி, மல்லிகார்ஜுன் மன்ஸுர், பஸவராஜ் ராஜ்குரு, கங்குபாய் ஹங்கல் போன்ற பல மேதைகள், ஜாம்பவான்கள் அந்தப் பகுதியைச் சேர்ந்தவர்கள். அவர்களில் ஒருவர்தான் புட்டராஜ் கவாய். அருகிலேயே மகராஷ்டிரம் இருப்பதால் பம்பாயிலிருந்து பெரிய வித்வான்கள் அங்கே வந்து கச்சேரி செய்வார்கள். இவர்கள் பலருடைய கச்சேரிகளை நான் கேட்டு வளர்ந்தவன் நான்.
உஸ்தாத் பிஸ்மில்லா கானிடம் எப்போது சென்று சேர்ந்தீர்கள்?
புட்டராஜ் கவாய் அவர்களிடம் கற்றுக்கொண்ட பிறகு உஸ்தாத் பிஸ்மில்லா கானிடம் ஷெனாய் கற்றுக்கொள்ளவேண்டும் என்ற ஆசையின் காரணமாக வாராணசிக்குச் (वाराणसी) சென்று அவரைச் சந்தித்தேன். அவரிடம் சென்று உங்களிடம் இசை கற்றுக்கொள்வதற்காக வந்திருக்கிறேன் என்று சொன்னேன். அவர் என்னை வாசிக்கச் சொல்லிக் கேட்டுவிட்டு, “நீங்களே பெரிய வித்வான். உங்களுக்கு நான் சொல்லித் தர என்ன இருக்கிறது?” என்றார். “நான் மட்டுமில்லை. இந்த உலகத்தில் ஷெனாய் வாசிக்கும் எல்லாருக்குமே நீங்கள்தானே குரு?” என்றேன். அவரிடம் ஷெனாய் கற்றுக்கொண்டது என் பாக்கியம். சென்னைக்கு வந்த பிறகு கூட அடிக்கடி வாராணசிக்குச் சென்று அவரைப் பார்த்துவிட்டு வருவேன். அப்போது என் மகனும் என்னோடு வருவார். அவருக்கும் அவர் இசை கற்றுத் தந்திருக்கிறார்.
அவருடனான உங்கள் அனுபவம் எப்படியிருந்தது?
பிஸ்மில்லாகான் சாப் ஒரு குழந்தையைப் போன்றவர். சந்தோஷம், கோபம் இரண்டுமே அப்போதைக்கப்போது அதிகமாகத் தோன்றி மறையும். ஒருமுறை அவரும், எல்.சுப்ரமணியமும் ஜெனீவாவில் யமன் - கல்யாணியில் ஜுகல்பந்தி செய்தார்கள். கச்சேரி முடிந்ததும் பிஸ்மில்லாகான் எல்.சுப்ரமணியத்தை அப்படியே கட்டிப்பிடித்து வாரியணைத்துக் கொண்டார். அவ்வளவு சந்தோஷம் அவருக்கு. அதேபோல் மேடையிலேயே அவரிடம் திட்டுவாங்கியவர்களும் நிறையபேர். [சிரிக்கிறார்.] உஸ்தாத் பிஸ்மில்லா கானுடன் சேர்ந்து வாசித்தவை மறக்க முடியாத நினைவுகள்.
நீங்கள் ஹிந்துஸ்தானி வாய்ப்பாட்டுக் கச்சேரி, ஷெனாய் கச்சேரிகள் செய்திருக்கிறீர்கள் இல்லையா?
ஆமாம். ஆரம்பத்தில் வட - கர்நாடகாவில் நிறைய கச்சேரிகள் செய்தேன். பிறகு இந்தியா பூராவும் மும்பை, பூனே, டெல்லி, கல்கத்தா, ஆக்ரா, ஜெய்ப்பூர், சென்னை, பெங்களூர், திருவனந்தபுரம் என எல்லா பெரிய நகரங்களிலும் கச்சேரி செய்திருக்கிறேன். நிறைய வெளிநாடுகளிலும் செய்திருக்கிறேன். இளையராஜா அவர்கள் வீட்டில் நடக்கும் நவராத்திரி விழாவில் கச்சேரிகள் செய்வேன். வட கர்நாடகாவில் நடக்கும் புட்டராஜ் கவாய் இசைவிழாவிலும் தவறாமல் வாசிப்பேன்.
பொதுவாக ஷெனாய் வாத்தியத்தை இங்கே பலரும் நாதஸ்வரத்தோடு ஒப்பிடுகிறார்கள். அது எந்த அளவுக்கு சரி? நீங்கள் என்ன நினைக்கிறீர்கள்?
ஷெனாயின் மெல்லிய, கூர்மையான ஒலியின் காரணமாகப் பெரும்பாலும் சோக ரசத்தை வெகு அழகாக வெளிப்படுத்திவிடும். மார்வா, ஹிந்துஸ்தானி தோடி போன்ற உருக்கும் ராகங்களுக்கு ஷெனாய்தான் ஏற்ற வாத்தியம். அதே சமயம் நாதஸ்வரத்தின் கம்பீரமான நாதம் மங்கலகரமான இசைக்கு ஏற்றதாக இருக்கிறது. ஷண்முகப்ரியா, கம்பீரநாட்டை போன்ற ராகங்கள் நாதஸ்வரத்துக்காகவே உருவாக்கப்பட்டவை என்று சொல்லிவிடலாம். அதனால் திரையிசையில் பெரும்பாலும் சோகமான காட்சிகளுக்கு ஷெனாயும், கல்யாணம், திருவிழா போன்ற காட்சிகளுக்கு நாதஸ்வரமும் பயன்படுத்துவார்கள். மேலும் நாதஸ்வரம் ஸ்டுடியோ போன்ற closed space-இல் வாசிப்பதற்கான வாத்தியம் இல்லை. கோயில் பிரகாரங்கள், திருவிழாக்கள், ஊர்வலங்கள் போன்ற திறந்தவெளியிலும், இயற்கையான feedback இருக்கும் இடங்களிலும் அது கேட்பதற்கு அற்புதமாக இருக்கும். ஷெனாயில் கம்பீரமாக வாசிக்க முடியாதென்றோ, நாதஸ்வரத்தில் உருக்கமாக வாசிக்க முடியாதென்றோ நான் சொல்லவரவில்லை. நான் இங்கே சொல்பவை பொதுவான பண்புகள்தான். ஸ்டுடியோவில் வாசிக்கப்பட்ட பிரமாதமான திரையிசை நாதஸ்வர இசைத்துணுக்குகள் எத்தனையோ இருக்கின்றன!
ஒருமுறை தனிப்பேச்சில் ஷெனாயோடு சேர்ந்து சாக்ஸஃபோனுடன் சேர்ந்து வாசிக்கவேண்டுமென்று கதரி கோபால்நாத் ஆசைப்பட்டபோது பிட்ச் மாற்றம் வேண்டுமென்பதற்காக ஷெனாயில் சில மாறுதல்கள் செய்து ஒரு புதிய ஷெனாயையே உருவாக்கினேன் என்றீர்கள். பொதுவாக ஷெனாயை எந்த Low, Middle, High Octave இந்த மூன்றில் வாசிப்பார்கள்? எதற்குப் பொருத்தமாக இருக்கும்?
பொதுவாக ஷெனாயை நாங்கள் D, D# அல்லது C# இந்த மூன்றில் ஏதாவது ஒரு ஸ்ருதியில்தான் வாசிப்போம். இந்த ஸ்ருதியில்தான் ஹிந்துஸ்தானி சங்கீதத்தில் சரளமாக எல்லா ஸ்வரஸ்தானங்களும் வாசிக்க எளிதாக இருக்கும். ராக விஸ்தார், தான்கள் வாசிக்க உகந்த ஸ்ருதி இதுதான். பொதுவாக மீடியம் ஆக்டேவில் நன்றாக வாசிக்கலாம். மிகவும் மேல் ஸ்தாயியில் வாசிக்க வேண்டுமென்றால் ஷெனாயில் சில மாற்றங்கள் செய்யப்பட்ட சிறிய ஷெனாய் ஒன்று இருக்கிறது. அதில் வாசிக்கலாம். ஆனால் கேட்பதற்கு அவ்வளவு சுகமாக இருக்காது.
இப்போது சில கச்சேரிகளில் ஷெனாயை தம்பூராவோடு சேர்த்து வாசிக்கிறார்கள். எனக்கு அது பெரிய ஆச்சரியத்தைக் கொடுத்தது. அதைப் பற்றி நீங்கள் என்ன நினைக்கிறீர்கள்?
ஷெனாய்க்குத் தம்பூரா ஸ்ருதியெல்லாம் ஒத்துவராது. [சிரிக்கிறார்.] நாதஸ்வரத்துக்கு ஒத்து ஊதுவதற்கு இன்னொரு நாதஸ்வரம் போல, ஷெனாய்க்கு ஒத்து இன்னொரு ஷெனாய்தான். பலபேர் ஒத்து ஊதுவதை ஏதோ ரொம்ப சாதாரணமான விஷயமாக நினைக்கிறார்கள். ஆனால் ஒரு ஷெனாய் கச்சேரியின் வெற்றிக்கு ஒத்து ஊதுபவரின் வாசிப்பும் மிக மிக முக்கியம். அவர்கள்தான் விடாமல் ஸ்ருதியைப் பிடித்துக்கொண்டிருக்கவேண்டும். அது மிக மிகக் கஷ்டம். மெயின் வாசிப்பவருக்கும், ஒத்து வாசிப்பவருக்கும் இடையில் நல்ல புரிதல் இருக்கவேண்டும். உஸ்தாத் பிஸ்மில்லா கானிடம் ஒத்து வாசிப்பவர் ஒருவர் இருந்தார். அவர் பெரிய ஸ்ருதி மேதை. அதைப் போல மெயின் வாசிப்புக்கு இயைந்து போகும் வகையில் ஒத்து ஊதுபவர்கள் சில பிடிகளையும் வாசிப்பார்கள். அது மெயின் வாசிப்பவரின் கற்பனைக்குப் பெரிய உதவியாக இருக்கும். அதைப் பிடித்துக்கொண்டு அதிலிருந்து பல விஷயங்கள், ராக விஸ்தார்கள் நம்மால் வாசிக்க முடியும்.
திரையிசைப் பக்கம் எப்படி வந்தீர்கள்?
சிறுவயதிலேயே எனக்குத் திரையிசையின் மீதும் விருப்பம் இருந்தது. நிறைய ஹிந்திப்பாடல்களை ஷெனாயில் வாசித்துப் பயிற்சி செய்வேன். லதா மங்கேஷ்கர், மொஹமத் ரஃபி பாடல்களென்றால் மிகவும் பிடிக்கும். [பாடிக்காட்டுகிறார்.]
ஆனாலும் திரையிசை வேறு, சாஸ்திரிய சங்கீதம் வேறு இல்லையா? அதனால் ஆரம்பத்தில் ஒரு நான்கைந்து வருடங்கள் கஷ்டமாக இருந்தது. ஐம்பது சொச்சம் பேர் ஆர்க்கெஸ்ட்ரா வாசிக்கும்போது நாம் ஏதும் தப்பு செய்துவிடக்கூடாது என்று பதற்றமாக இருக்கும். ஒரு சிறு தப்பு செய்தாலும் எல்லோரும் மீண்டும் வாசிக்கவேண்டியிருக்கும். இப்போது போல அப்போதெல்லாம் tracks mixing கிடையாது. எல்லோரும் நம்மைத் திரும்பிப்பார்ப்பார்கள். அது போல நிறைய நடந்திருக்கிறது. [சிரிக்கிறார்.]
ஹிந்துஸ்தானி வழிமுறையில் நொட்டேஷன் எழுதி வாசிப்பதை ஊக்கப்படுத்துவது கிடையாது. வாய்ப்பாட்டாக ராகத்தைச் சொல்லித் தருவார்கள். அதை அந்த வழியிலேயேதான் கற்றுக்கொள்ளவேண்டும். ஆனால் நான் இசை கற்றுக்கொள்ள ஆரம்பித்த காலத்தில் பாத்கண்டே அறிமுகப்படுத்திய நொட்டேஷன் எழுதிப் படிக்கும் முறையும் புழக்கத்துக்கு வர ஆரம்பித்தது. அதனால் எனக்கு அந்த முறையிலும் அறிமுகம் உண்டு. அதனால் நொட்டேஷனைப் பார்த்து வாசிப்பது எனக்கு சிரமமாக இருக்கவில்லை.
திரையிசைக்கு வந்தபின் கே.வி.மஹாதேவன், எம்.எஸ்.விஸ்வநாதன், தேவராஜ் மாஸ்டர், ரவீந்திரன் போன்ற தென்னிந்திய இசையமைப்பாளர்களிலிருந்து ஆர்.டி.பர்மன், எஸ்.டி.பர்மன், நெளஷத் போன்ற வடநாட்டு இசையமைப்பாளர்கள் வரை எல்லோரிடமும் வாசித்திருக்கிறேன். ஆனால் ரொம்ப காலம் இளையராஜா அவர்களிடம் போகவில்லை. அவர் இசை வாசிக்க ரொம்ப கஷ்டமாக இருக்கும். சாதாரணமாக வாசித்துவிட முடியாது. அதனால் அவரை அணுகுவதற்கு தைரியம் வரவில்லை. [சிரிக்கிறார்.]
தபேலா பாபு ராவ் என்னுடைய நண்பர். பிரசாத் ஸ்டுடியோவில் இசையமைப்பாளர் ஷ்யாம் அவர்களின் ஒலிப்பதிவு நடந்துகொண்டிருந்தது. அப்போது ஸ்டுடியோவுக்கு வந்திருந்த இளையராஜா அவர்களிடம் என்னை அறிமுகப்படுத்தினார் பாபு ராவ். என்னுடன் சகஜமாகக் கன்னடத்தில் உரையாடிய அவர் என்னை வாசிக்கவரும்படிச் சொன்னார். அதற்குப்பின்னும் எனக்கு தைரியம் வராமல் பல நாட்கள் போகாமல் இருந்தேன்.
வேறு எல்லோரிடமும் தொடர்ந்து நான் வாசித்துக்கொண்டிருப்பேன். ஒருநாள் எம்.எஸ்.விஸ்வநாதன் அவர்களின் ரெக்கார்டிங்கிற்கு ஜி.கே.வெங்கடேஷ் வந்தார். அப்படி அவர் அடிக்கடி வந்து, வாத்தியக்கலைஞர்கள் வாசிப்பதைப் பார்த்துக்கொண்டிருப்பார். நான் வாசிப்பதைப் பார்த்துவிட்டு என்னை இளையராஜாவிடம் அழைத்துச் சென்று வலுவாகப் பரிந்துரைத்தார். இளையராஜா அவர்கள் அடுத்தமுறை என்னை ஆளனுப்பியே கூட்டிவரவைத்துவிட்டார். முதலில் ஒரு கச்சேரி வாசிக்கச் செய்தார். பிறகு சிரஞ்சீவி நடித்த ஒரு தெலுங்குப்படத்துக்குப் பின்னணி இசை வாசிக்கச் சொன்னார். பிறகு அவரிடம் தொடர்ச்சியாக வாசிக்க ஆரம்பித்தேன்.
அவருடைய ரெக்கார்டிங் சூழல் எனக்கு மிகவும் புதியதாக இருந்தது. மற்ற ரெக்கார்டிங்கிலெல்லாம் இசைக்கலைஞர்கள் பதிவின்போது பேசிக்கொண்டிருப்பார்கள். ஒரே சத்தமாக, கலாட்டாவாக இருக்கும். ஆனால் இளையராஜா அவர்களின் ரெக்கார்டிங்கில் அவர் உள்ளே நுழைந்தவுடனேயே எல்லாம் கப்சிப்பென்று அமைதியாகி அதீதமான நிசப்தம் நிலவும். அந்தச் சூழலே பதற்றம் தருவதாக இருக்கும். என்னிடம் முன்னரே நோட்ஸ் எல்லாம் கொடுத்திருப்பார்கள். பலமுறை வாசித்துப் பயிற்சி செய்திருந்தாலும், அவர், “என்ன ரெடியா? ஸ்டார்ட்” என்று சொன்னவுடன் எனக்கு எல்லாம் மறந்துபோகும். தொண்டை வறண்டுவிடும். தப்பாக வாசித்துவிடுவேன். ஒருநாள் அவரிடமே சொல்லிவிட்டேன். “நீங்கள் எதிரில் வந்து நின்றாலே ஏனோ என்னால் வாசிக்க முடிவதில்லை” என்றேன். அவர் சிரித்துவிட்டு, “என்ன பாலேஷ், இப்படி சொல்றீங்க? நான் என்ன பேயா, பிசாசா?” என்றார்.
இது எனக்கு மட்டுமில்லை. எல்லா பெரிய கலைஞர்களுக்கும் நடந்து நான் பார்த்திருக்கிறேன். பாம்பேயில் ஒரு ரெக்கார்டிங்கின் போது நடந்த ஒரு சம்பவம் நினைவுக்கு வருகிறது. அந்தப் பதிவுக்கு இங்கிருந்து இளையராஜா அவர்களோடு நானும் போயிருந்தேன். பாம்பே திரையிசையில் ஒரு பெரிய இசைக்கலைஞர் ஒருவர் இருக்கிறார். பெயர் ராம்சிங் பாபு என்று நினைவு. இளையராஜா அவர்களுக்கு நன்கு அறிமுகமானவர், இவரிடம் வாசித்தப் பழக்கமிருந்தவர்தான். உத்தம் சிங்கின் நண்பர். நன்கு ரிகர்சல் பார்த்து ப்ராக்டீஸ் பார்த்துவிட்டு ரெக்கார்டிங்கில் தப்பாக வாசித்துவிட்டார். அப்புறம் மீண்டும் டேக் போய் பதிவு முடிந்தவுடன், வீட்டுக்கு ஃபோன் செய்து மனைவியிடம், “இன்னிக்கு இளையராஜா ரெக்கார்டிங். எப்படி வாசிப்பேனோன்னு பயந்துகிட்டே இருந்தேன். நல்லவேளையா நல்லா வாசிச்சுட்டேன். I am happy"ன்னு ஹிந்தியில் சொல்கிறார். நான் அவர் பக்கத்திலேயே அமர்ந்திருந்தேன். எனக்கு ஒரே சிரிப்பு.
இந்தப் பதற்றத்துக்கு என்ன காரணம்? நீங்கள் எத்தனையோ பேரிடம் ஷெனாய் வாசித்திருக்கிறீர்கள். இளையராஜாவிடம் வாசிக்கும்போது மட்டும் ஏன் அத்தனை கஷ்டப்படுகிறீர்கள்?
பிற இசையமைப்பாளர்களுக்கும் இவருடைய இசையமைப்புக்கும் பெரிய வித்தியாசம் இருக்கிறது. அவர் பிடிகள், நுணுக்கங்களெல்லாம் சாதாரண ரசிகர்களும் ரசிக்கும் வகையில் எளிமையாகத் தெரிந்தாலும், அவை வாசிப்பதற்குக் கஷ்டமானவை. ஒரு Bar-இல் நான்கு நோட்ஸ் எழுதியிருக்கிறார் என்றால், ஒரு நோட்டுக்கும் இன்னொரு நோட்டுக்கும் இடையே இருக்கும் அசைவுகள் வெவ்வேறாக இருக்கும். அதேபோல ஒரு Bar-க்கும், அடுத்த Bar-க்கும் நோட்களின் அசைவுகள் வெவ்வேறாக இருக்கும். அதைப் புரிந்துகொண்டால்தான் சரியாக வாசிக்கமுடியும்.
ஷெனாயை ஒரே ஸ்ருதியில் வாசிப்பதென்றால் நிம்மதியாக வாசித்துவிடலாம். ஆனால் இவரோ பெரும்பாலும் ஸ்ருதியை மாற்றி மாற்றி வாசிப்பது போல்தான் அமைத்திருப்பார். சில ஸ்ருதிகளில் வாசிப்பது ரொம்ப கஷ்டம். ஸ்ருதி மாறும்போது ஸ்வரஸ்தானங்களுக்கான fingering-ஐ மாற்றவேண்டி வரும். நேரடிப் பதிவில் கை சட்டென்று மாறி அடுத்த ஸ்ருதிக்குச் சென்று தப்பில்லாமல் வாசிக்கவேண்டும். அதேபோல சில பாடல்களில் பாடலும், பிற கருவிகளும் ஒரு ஸ்ருதியிலும், ஷெனாய் வேறொரு ஸ்ருதியிலும் இருக்கும். இதெல்லாம் பிடிபடும்வரை அவரிடம் வாசிப்பது ரொம்ப கஷ்டம்.
இளையராஜா அவர்களுக்கு இந்தந்த இசைக்கருவி, இந்தந்த ஸ்ருதியில் இசைக்கவேண்டும் என்ற அடிப்படை லட்சணம் தெரியும். இதோ இந்தப் பாடலை ஷெனாயைக் கொண்டே துவக்குகிறார். மிகச் சரியான ஸ்ருதி இது. பாடலின் துவக்கத்திலிருந்தே வரும் ஷெனாயின் சௌகரியமான ஸ்ருதிக்காகவே முழுப்பாடலையும் அமைத்திருக்கிறார். இதற்கு நேர்மாறாக உற்சாக உச்ச ஸ்ருதியில் இந்தப் பாடலைத் துவக்குகிறார் பாருங்கள். இவர் எதை எப்படி அமைப்பார் என்பதை எங்களால் கணிக்கவே முடியாது.
பிற இசையமைப்பாளர்களிடம் வாசிக்கிறவர்கள் இவர் இசையை அவ்வளவு எளிதாக வாசித்துவிட முடியாது. அங்கே இசையமைப்பாளர் கொடுத்ததைத்தான் வாசிக்க வேண்டும் என்ற அவசியமில்லை. அவர் எழுதியிருப்பதை வாசிக்க முடியவில்லை என்றால் கொஞ்சம் அட்ஜெஸ்ட் செய்து அந்த ஸ்டைலில் தனக்கென்ன வருகிறதோ அதை வாசித்து விடலாம். ஆனால் இவரிடம் ஒரு நோட்டைக் கூட மாற்றி வாசித்துவிட முடியாது. தனக்கு என்ன தேவையோ அதை வெகு தெளிவாக நோட்ஸில் தந்திருப்பார். அது காட்சிக்கு மிகப் பொருத்தமானதாகவும் இருக்கும். இவரிடம் ஒருவர் வாசித்துவிட்டாரென்றால் உலகத்தில் வேறு எங்கே வேண்டுமானாலும் போய் வாசித்துவிடலாம். அதனால் இவரிடம் வாசிக்கும் ஒவ்வொருவருமே மிகப்பெரிய இசைக்கலைஞர்தான்.
ஒவ்வொரு நாளும் காலையில்தான் அன்று இளையராஜா அவர்களின் ரெக்கார்டிங் இருக்கிறதா எனத் தெரியவரும். காலை எட்டு மணி வரை அவருடைய மானேஜர் சுப்பையாவிடமிருந்து ஃபோன் வரவில்லையென்றால் நிம்மதியாக இருக்கும். ஃபோன் வந்துவிட்டால் ஒரே பதற்றமாகிவிடுவேன். ஸ்டுடியோவுக்குச் சென்று நோட்ஸ் வாங்கி ப்ராக்டீஸ் செய்து ரிகர்சல் பார்த்து, ரெக்கார்டிங் முடித்து மதியம் 12 மணிக்கு வெளியே வரும்வரை அந்தப் பதற்றம் நீடிக்கும். அவருடைய ரெக்கார்டிங் 12 மணிக்கெல்லாம் முடிந்துவிடும். அதற்குப்பிறகு மற்ற இசையமைப்பாளர்களிடம் வாசிக்கப்போவேன். இந்தப் பதற்றம் கொஞ்சநாட்கள், அதாவது ஐந்து வருடங்கள் வரை நீடித்தது.
பல தென்னிந்திய, வட இந்திய திரையிசைகளில் ஷெனாயை சோக ரசத்துக்கு மட்டுமில்லாமல், சந்தோஷத்துக்கும் உபயோகப்படுத்தியிருக்கிறார்கள். ஆனால் அவை பெரும்பாலும் மரபு சார்ந்ததாகவே இருக்கும். ஆனால் இவர் அந்த மரபை மீறி ஷெனாய் வாத்தியத்தை முற்றிலும் நவீனப்படுத்தினார். பொதுவாக ஷெனாயை வீணை அல்லது தபேலாவைப் பின்னணியாக வைத்துதான் இசையமைப்பார்கள். ஆனால் ஷெனாயை, மிருதங்கம், ட்ரம்ஸ், தவில், வயலின், கிதார் போன்ற எல்லா இசைக்கருவிகளோடும் ஒலிக்கவைத்தார். சொல்லிக்காட்டவே முடியாத பல வித்தியாசமான தாளகதிகளின் பின்னணியிலும் ஷெனாயைப் பயன்படுத்தியிருக்கிறார். புல்லாங்குழலோடு ஷெனாயை வாசிக்க முடியும் என்று யாராவது சொல்லியிருந்தால் நான் சிரித்திருப்பேன். ஆனால் ஒரு பாட்டில் ஷெனாய், புல்லாங்குழல் இரண்டையும் பயன்படுத்தினார். ஷெனாயை ஆண் குரல் போலவும், அது கேள்வி கேட்பதாகவும், புல்லாங்குழல் பெண்குரலில் பதில் சொல்வதைப் போலவும் ஒரு கற்பனை அது. ஏதோ ஒரு பாட்டின் இடையிசையில் வரும் சிறிய துணுக்குதான் அது. ஆனால் அதையும் அத்தனை நுணுக்கமாகத்தான் செய்கிறார். ஆனால் அவர் இசைக்குறிப்புகளை எழுதுவதைப் பார்த்தால் அவர் அதற்காக மெனக்கெடுவது போலவே தோன்றாது. எல்லா கஷ்டமும் வாசிக்கும் நமக்குதான். [சிரிக்கிறார்.]
அதைப் போல, ஷெனாயை ஒரு தமிழ் நாட்டுப்புறக்கருவியாகவே மாற்றிவிட்டார். அவருடைய பெரும்பாலான நாட்டுப்புறப்பாடல்களில் ஷெனாய் இல்லாமல் இருக்காது. ஷெனாய் வாத்தியத்தை கொட்டுமேளம், தவில், உறுமி எனப்பிற கிராமியக்கருவிகளோடு அழகாக ஒன்றிப்போகும்படி எத்தனையோ இசைக்கோர்வைகள் தந்திருக்கிறார். இடையிசையை அடுத்த சரணத்தோடு இணைக்கும் வாத்தியமாகப் பல பாடல்களிலும் பயன்படுத்தியிருக்கிறார். இவர் அத்தனை வருடங்களாக கிராமிய இசையில் ஷெனாயைப் பயன்படுத்திய பின்னும், அதை ஒரு வட இந்திய வாத்தியமாகவே பார்ப்பது ஷெனாய் இசைக்கருவிக்கே நாம் செய்யும் துரோகம்தான்.
ஹிந்துஸ்தானி, கர்நாடக சங்கீதம் என இரண்டு மரபிசை வடிவங்களிலும் இரண்டு பெரிய மேதைகளைப் பாடவைத்து அவர் இசையமைத்த பாடல்களிலும் என்னை வாசிக்க வைத்திருக்கிறார். இதற்கு மேல் எனக்கு என்ன கொடுப்பினை வேண்டும்!
’ஹே ராம்’ படத்தில் ‘இசையில் தொடங்குதம்மா’ பாடலை அஜய் சக்ரபர்த்தி என்ற பெரிய மேதையைப் பாடவைத்தார். அப்பாடலின் இடையிசையில் நான் வாசித்திருக்கிறேன். அப்பாடலைப் பற்றிய ஒரு சுவாரசியமான சம்பவம் இருக்கிறது. திரைக்கதைப்படி அப்பாடல் படத்திலேயே இல்லை. படத்தைப் பார்த்துக்கொண்டிருந்த இளையராஜா அவர்களுக்கு இந்த இடத்தில் ஒரு பாட்டு வந்தால் நன்றாக இருக்கும் என்று தோன்றியிருக்கிறது. உடனே மேனேஜரிடம் சொல்லி அஜய் சக்ரபர்த்தியிடம் சொல்லிவிட்டார்கள். விஷயம் கேள்விப்பட்டு ப்ரொடக்ஷன் தரப்பிலிருந்து ஏற்கனவே செலவு கையை மீறிப்போய்விட்டதே எனத் தயங்கினார்கள். சரி பாட்டைப் பதிவு செய்யவேண்டாம் என்று முடிவுசெய்து தயங்கியபடியே அஜய் சக்ரபர்த்தியை அழைத்துச் சொல்லியிருக்கிறார்கள். அதற்கு அவர், “எனக்குப் பணமே வேண்டாம். நான் என் மகளோடு வந்து இளையராஜாவைப் பார்க்கவேண்டும். என் மகளுக்கு அவர் ஆசிர்வாதம் வேண்டும்” என்று சொல்லித் தன் மகள் கெளஷிகி சக்ரபர்த்தியோடு சென்னை வந்து அப்பாடலைப் பாடினார். கெளஷிகி சக்ரபர்த்தியும் இன்று நன்கறியப்பட்ட இளம் ஹிந்துஸ்தானி பாடகி. வட இந்திய இசைக்கலைஞர்கள், ஹிந்துஸ்தானி இசைக்கலைஞர்களுக்கு அவர் மீது அத்தனை மரியாதை. பாடலைக் கேட்டபின்னும் அதை வேண்டாமென்று யாரும் சொல்வார்களா என்ன? [சிரிக்கிறார்.] அப்படிப்பட்ட முக்கியமான பாட்டில் நான் வாசித்திருக்கிறேன். அதைப்போல கர்நாடக சங்கீத மேதையான டி.என்.சேஷகோபாலன் பாடிய ‘இன்னருள் தரும் அன்னபூரணி’ என்ற பாட்டின் இடையிசையிலும் நான் வாசித்திருக்கிறேன்.
நீங்கள் எத்தனையோ பாட்டுக்கும், பின்னணி இசைக்கும் வாசித்திருக்கிறீர்கள். நீங்கள் வாசித்ததில் உங்களுக்குப் பிடித்த பாடல், இசை எதுவும் இருக்கிறதா?
எத்தனையோ வாசித்தபின் அப்படித் தனியாக எதையும் சொல்லமுடியாதே! [சிரிக்கிறார்.]
‘ஸ்ரீரங்க ரங்கநாதரின் பாதம்’ பாட்டு எனக்கு மிகவும் பிடித்த ஒன்று. அதில் இடையிசையில் நான் வாசித்திருக்கிறேன். இந்தப் பாடலை மோகன ராகத்தில் துவக்குகிறார். பின்னர் சரணத்தில் ஹம்ஸத்வனிக்கு பாடல் இயல்பாக மாறுகிறது. ராகங்கள் குறித்த ஆழமான ஞானம் இருந்தால் மட்டுமே இது போன்ற அபாரமான இசையை வழங்க முடியும். நான் வாசித்த பல பாடல்களில் எனக்கு மிகவும் பிடித்தது இந்தப் பாடலில் வரும் ஷெனாய்ப் பகுதி.
‘ஆலப்போல் வேலப்போல்’ பாட்டின் இடையிசையும் எனக்கு மிகவும் பிடித்த ஒன்று. கேட்க எவ்வளவு எளிமையாக இருக்கிறது! ஆனால் வாசிப்பதற்கு ரொம்ப கஷ்டமான ஒன்று.
‘மகாநதி’ திரைப்படத்தில் கமலஹாசன் ஜெயிலில் இருக்கும்போது அவர் பெண் பருவமடைந்தபின் அப்பாவைப் பார்க்க ஜெயிலுக்கு வருவார். அப்போது பின்னணியில் ஷெனாயை உபயோகித்திருப்பார். எனக்கு மிகவும் பிடித்ததொரு ஷெனாய் பின்னணி இசை அது. ஆழ்வார்ப்பேட்டை மீடியா ஆர்ட்டிஸ்ட்ஸ் ஸ்டுடியோவில் பதிவு செய்யப்பட்டது. சோகத்தையும், சந்தோஷத்தையும் ஒரே சமயத்தில் வெளிப்படுத்திய இசை அது. அது பரவலான கவனத்தையும் பெற்றது. படம் பார்த்துவிட்டுப் பலரும் என்னைத் தொலைபேசியில் அழைத்துப் பாராட்டினார்கள்.
நீங்கள் திரையிசையில் ஷெனாய் வாசிப்பதைத் தவிர, பாடியுமிருக்கிறீர்கள் இல்லையா?
ஆமாம். திரையிசைக்கு வந்தபின் பல வருடங்கள் நான் பாடுவேன் என்று யாரிடமும் சொன்னதில்லை. இளையராஜா அவர்களின் ரெக்கார்டிங் சமயங்களில் இடைவேளையின்போது என் மனதில் தோன்றும் ராகங்களை மெல்லிய குரலில் ஹம் செய்துகொண்டிருப்பேன். இதை கவனித்த அவர் ‘நீங்கள் நன்றாகப் பாடுகிறீர்களே? நீங்கள் ஏன் பாடக்கூடாது? எங்கே இந்த நோட்ஸைப் பாடுங்கள் பார்க்கலாம்’ என்று என்னைப் பாடச் சொல்லிக் கேட்பார். அப்படித்தான் முதன்முதலில் கலைஞன் படத்தில் அந்த நளினகாந்தி ஆலாபனையைப் பாடினேன். [பாடிக்காட்டுகிறார்.]
உங்களுக்குப் பிடித்த ராகங்கள் என்னென்ன? ஷெனாயில் நீங்கள் பயிற்சி செய்யவேண்டும், வாசித்துப் பார்க்கவேண்டும் என்றால் பொதுவாக என்ன ராகத்தை வாசிப்பீர்கள்?
ராகங்களை வாசிப்பதற்காக நான் தெரிவு செய்வது என் மனநிலையைப் பொருத்தது. ஆனால் யமன் (கல்யாணி), பூபாளி (மோகனம்) இரண்டையும் நான் பெரும்பாலும் வாசிப்பேன். புதிய ஷெனாய் வாங்கினால் பரிசோதித்துப் பார்க்க மேஜர் ஸ்கேல் ராகங்கள்தான் வாசிப்பேன். மைனர் ஸ்கேல் வாசிக்கவேண்டுமென்றால் ஷெனாயின் ரீட் கொஞ்சம் பக்குவமடைந்திருக்கவேண்டும். மார்வா, பூர்யா கல்யாண், பூர்ய தணஸ்ரீ இவற்றையெல்லாம் வாசிக்கவேண்டுமென்றால் ஷெனாய் வாசிப்பில் உண்மையாலுமே நல்ல தேர்ச்சி இருக்கவேண்டும். அப்போதுதான் அந்த உருக்கும் ரக்தி பாவம் திரண்டுவரும். மார்வா ராகத்தின் அதே ஆரோகண, அவரோகண ஸ்வரஸ்தானங்களில் மூன்று வெவ்வேறு ராகங்கள் இருக்கின்றன. [பாடிக்காட்டுகிறார்.]
ராகங்களுக்கு ஜீவ ஸ்வரங்கள் ரொம்ப முக்கியம். ஒவ்வொரு ராகத்துக்கும் ஒரு ஜீவ ஸ்வரம் இருக்கிறது. கல்யாணியின் ஜீவ ஸ்வரம் காந்தாரம். அதற்கு முக்கியத்துவம் கொடுத்துப் பாடும்போது அது ஜீவனோடு மிளிறும். கல்யாணியில் ஒரு பாடலை உருவாக்கும்போது கூட அதில் ஜீவ ஸ்வரத்துக்கு முக்கியத்துவம் தந்து அமைக்கும்போது எத்தனை வருடங்களானாலும் உயிர்ப்போடு இருக்கும். [பாடிக்காட்டுகிறார்.]
என்னுடைய படித்துறை படத்தில் பின்னணியில் (Re-recording) நீங்கள் பாடியிருக்கிறீர்கள். எனக்கு நன்றாக நினைவிருக்கிறது. ஏனென்றால் ரெக்கார்டிங் சமயத்தில் நான் அங்கே இருந்தேன். முதலில் சுத்த சாரங் பாடினீர்கள். பிறகு வேறெதோ ராகம் பாடினீர்கள். முதலில் சுத்த சாரங்கைக் கொஞ்சம் பாடிக்காட்டுங்களேன்?
பிறகு அதை மாற்றி வேறு ராகமாகப் பாடினீர்களே? அது என்ன ராகம்? ஏன் மாற்றினீர்கள்?
பொதுவாகவே நான் பாடப்போகும்போது குரல் பதப்படவேண்டும் என்று இளையராஜா அவர்கள் எனக்குப் பிடித்த ஏதாவது ராகத்தைப் பாடச் சொல்வார். சில சமயங்களில் அவராகவே ராகம் சொல்லிப் பாடச்சொல்லிக் கேட்பதும் உண்டு. பல சமயங்களில் அதுதான் ஒரிஜினலாகப் பாடவேண்டிய ஒன்று என்றெல்லாம் சொல்லி என்னை ஏமாற்றியிருக்கிறார். [சிரிக்கிறார்.] அன்றும் அப்படி எனக்குப் பிடித்த சுத்த சாரங் ராகத்தைப் பாடிவிட்டுப் பிறகு படத்திற்குத் தேவையான கம்பாவதி ராகத்தைப் பாடினேன்.
ராகங்களைப் பற்றிப் பேசும்போது நினைவுக்கு வருகிறது. ஹிந்துஸ்தானி ராகங்களை தமிழ்த்திரையிசையில் எந்த அளவுக்குக் கையாள்கிறார்கள்?
பொதுவாகவே தமிழ்த் திரையிசையின் பெரிய மேதைகள் நிறைய ஹிந்துஸ்தானி ராகங்களை உபயோகித்திருக்கிறார்கள். பீம்ப்ளாஸ், தர்பாரி கானடா, மாண்ட், திலங், ஜோன்புரி போன்ற பல ராகங்களை இங்கே வெகு அநாயசமாகக் கையாண்டிருக்கிறார்கள். கர்ணன் திரைப்படத்தில் ஹிந்துஸ்தானி இசையைக் கையாண்ட விதம் வட இந்திய திரையிசை ஜாம்பவான்களையே பிரமிக்க வைத்த ஒன்று. இதனாலேயே தமிழ்த் திரையிசைமைப்பாளர்கள் மீது வட இந்தியாவில் பெரிய மரியாதை உண்டு.
இளையராஜா அவர்களும் ‘ஆகாய வெண்ணிலாவே’ - தர்பாரி கானடா, ‘மனதில் ஒரேயொரு பூ பூத்தது’ - பிருந்தாவன சாரங்கா, ‘மழை வருது’ - பாகேஸ்ரீ, ‘மனதில் உறுதி வேண்டும்’ - திலங், ‘என்னுள்ளில் ஏதோ’ - மதுவந்தி என எல்லா முக்கியமான ஹிந்துஸ்தானி ராகங்களிலும் பாடல்கள் அமைத்திருக்கிறார்.
பிலாஸ்கானி தோடி என்றொரு அரிதான ராகம் இருக்கிறது. தான்ஸேனின் மகன் பிலாஸ்கான். அவர் உருவாக்கிய ராகம் என்பதால் பிலாஸ்கானி தோடி என்று பெயர். அதில் வட இந்தியாவில் கூட திரைப்பாடல்கள் அதிகம் இல்லை. ஆனால் இவர் அதில் பாட்டமைத்திருக்கிறார். ‘உதயகீதம் பாடுவேன்’ பாட்டுதான் அது. [பாடிக்காட்டுகிறார்.] ‘சுத்த சாரங்’ ராகத்தில் ‘தென்றல் வந்து என்னைத் தொடும்’ பாட்டு எவ்வளவு அழகாக இருக்கிறது. [பாடிக்காட்டுகிறார்.] ஷ்யாம்-கல்யாண் என்ற அரிய ராகத்தில் அமைந்ததுதான் ‘நீ ஒரு காதல் சங்கீதம்’ பாட்டு, ‘எந்தன் நெஞ்சில் நீங்காத’பாட்டு நளினகாந்தி ராகம் இல்லையா? அதை ஹிந்துஸ்தானியில் ‘கெளட் சாரங்’ என்போம்.
இப்போது புதிதாகத் திரைத்துறைக்கு வரும் இசையமைப்பாளர்களுக்கு இந்த ராகங்கள் எதுவுமே தெரிவதில்லை, புரிவதுமில்லை. தெரிந்தாலும் அவற்றை வெறும் நோட்ஸ்களாக மட்டுமே பார்க்கிறார்கள். ஜீவ ஸ்வரம், ராக ரூபம் இதெல்லாம் ஒன்றுமே தெரிவதில்லை. ‘ட்ரெண்ட் மாறிப்போச்சு’ என்று சொல்லி இதையெல்லாம் எதுவுமே தெரிந்துகொள்ளாமல் தப்பித்துக் கொள்கிறார்கள். ‘ட்ரெண்ட் மாறிவிட்டது’ என்றெல்லாம் ஒன்றுமில்லை. ராகங்களை வைத்துக்கொண்டே நவீனமாகவும் பாடல்களை உருவாக்கலாம். ராகங்கள் என்பவை நம் ஆதாரமான மெலடிகள்தான். அவற்றை ஒரு குறிப்பிட்ட வகையில், குறிப்பிட்ட ஸ்வரங்களுக்கு, பிரயோகங்களுக்கு அழுத்தம் கொடுத்துப் பாடும்போது உருவாகும் இசை நீண்டகாலம் ஜீவனோடு இருப்பதைக் கண்டுகொண்ட நம் முன்னோர்கள் அவற்றைப் பாரம்பரியமாகப் பாதுகாத்துவந்தார்கள். அதுதான் ராகம். ராகங்கள் என்பவை ஏதோ மேடையில் பாடப்படும் பழமையான மரபிசை விஷயங்கள் அல்ல. ராகங்களை அடிப்படையாகக் கொண்டு குத்துப்பாட்டைக் கூட அமைக்கலாம். திரையிசையையும், மரபிசையையும் பிரித்துப் பார்ப்பதே பல காலமாகத் தங்கள் நாட்டுப்புறப்பாட்டு, கிராமியக்கூத்து என எல்லாவற்றிலும் ராகங்களை ரசித்துப் பாதுகாத்துவந்த நம் மக்களின் ரசனைக்கு நாம் செய்யும் அவமரியாதைதான்.
கே.வி.மகாதேவன், எம்.எஸ்.வி, இளையராஜா எல்லோருமே ராகங்களின் அடிப்படையில் அந்தந்த காலகட்டத்துக்கேற்ற மாதிரி நவீனமாகத்தானே பாடல்களைத் தந்தார்கள்? இன்னும் அவற்றையெல்லாம் கேட்டுக்கொண்டிருக்கிறோமே? இன்றும் வரும் பாடல்களை இன்னும் ஐந்து வருடங்கள் கழித்து யார் நினைவில் வைத்திருப்பார்கள்? முன்பெல்லாம் தயாரிப்பாளர்கள், இயக்குநர்களெல்லாம் இசைப் பரிச்சயம் உள்ளவர்களாக இருந்தார்கள். இன்று அவர்களுக்கும் தெரிவதில்லை. அதனால்தான் பல இசையமைப்பாளர்களும் தப்பித்துக்கொள்கிறார்கள். இது தமிழ்நாட்டில் மட்டுமல்ல, இந்தியா பூராவுமே அப்படித்தான் இருக்கிறது.
ராகங்களைப் பற்றிப் பேசும்போதெல்லாம் என் குருநாதர் பிஸ்மில்லா கானின் நினைவுதான் வந்து வந்து போகிறது.
[இடையே குறுக்கிட்டு கிருஷ்ணா பாலேஷ் சொல்கிறார்.] பிஸ்மில்லா கான் பற்றியதொரு சுவாரசியமான விஷயத்தை அப்பா சொல்லாமல் விட்டுவிட்டார்.
என்ன அது?
உஸ்தாத் எப்போதுமே வெள்ளி மோதிரங்கள்தான் அணிவார். அவர் தங்க ஆபரணங்களை விரும்பியதில்லை. ஒரு வெள்ளி நவரத்தினக்கல் மோதிரமும், வெள்ளி கைலாசநாதர் மோதிரமும்தான் பிஸ்மில்லா கான் எப்போதும் அணிவார். ஆனால் அப்பாவுக்கு பிஸ்மில்லா கானுக்கு ஒரு தங்கமோதிரம் அணிவிக்கவேண்டுமென்று ஆசை. தயங்கியபடியே உஸ்தாத் அவர்களைக் கேட்டார். அதற்கு உஸ்தாத் சொன்னார்: “இந்த நாட்டின் பிரதமர், அமைச்சர், IAS அதிகாரி யார் கேட்டிருந்தாலும் முடியாது என்று சொல்லியிருப்பேன். லேகின் தும் ஹமாரா ஆத்மி ஹை. தும் ஹமாரே ஹோ. தும் ஏக் கலாகார் ஹோ. அதனால் உனக்கு நான் மறுப்பு சொல்லமாட்டேன்!” என்றிருக்கிறார். பிஸ்மில்லாகானின் உடலைத் தொட்ட ஒரே தங்க ஆபரணம் அப்பா செய்துபோட்டதுதான்.
[கண் கலங்கியபடி பாலேஷ் சொல்கிறார்.] என் குருநாதரின் நினைவுகளும், இளையராஜா அவர்களின் அருகாமையும்தான் இச்சூழலிலும் என்னை உயிர்ப்போடு வைத்திருக்கிறது.
சட்டென்று அந்த இடத்தில் ஓர் அமைதி நிலவியது. சரி, முடித்துக் கொள்ளலாம் என்ற மனநிலையில் நான் கிளம்பத் தயாரானபோது ஷெனாயைக் கையில் எடுத்துக் கொண்டு, தனது மகன் கிருஷ்ணாவைப் பார்த்தார் பாலேஷ். உஸ்தாத் பிஸ்மில்லா கான் போன்ற மேதைகளுடன் ஷெனாய் வாசித்த பாலேஷ் என்னும் அந்த ஒப்பற்ற கலைஞர், தனது சாலிகிராமத்து வீட்டில் தன் மகனுடன் இணைந்து எனக்காக ‘ஜோக்’ ராகம் வாசித்தார். கோடி ரூபாய் கொடுத்தாலும் கிடைக்காத பேரனுபவம் அது.
ஒலிப்பதிவு: ஜெ.பார்த்திபன் உதவி : சுவாமிநாதன்
புகைப்படங்கள் : குமரேஷ்
என் சொந்த ஊர் வட கர்நாடகாவின் ஹூப்ளி. என் குடும்பமே இசைக்குடும்பம். என் அப்பா, பெரியப்பா எல்லோரும் ஷெனாய் இசைக்கலைஞர்கள். என் அப்பா, பெரியப்பாவிடம் ஆரம்பத்தில் கற்றுக்கொண்டேன். பிறகு Dr.D.P.ஹிரேமத் அவர்களிடம் ஹிந்துஸ்தானி வாய்ப்பாட்டு கற்றுக் கொண்டேன். அவரிடம் பத்து வருடங்கள் இசை கற்றுக்கொண்டேன். அவ்வப்போது ஷெனாயும் கற்றுக்கொள்வேன். வாய்ப்பாட்டாகப் பாடியதை ஷெனாயில் வாசிக்கச் சொல்வார். அதற்குப்பின் கோதண்ட் சாலுங்கே மஹாராஜ் என்றொருவரிடம் பத்தியலா கரானா முறையில் ஹிந்துஸ்தானி வாய்ப்பாட்டு கற்றுக்கொண்டேன். அதன்பிறகு தார்வாட் ஆல் இந்தியா ரேடியோவில் வாசித்துக்கொண்டிருந்தேன். ஒருமுறை கதக் நகரில் நடைபெற்ற இசைத்திருவிழாவில் நான் யமன் கல்யாண் ராகத்தை வாசிப்பதைப் பார்த்து, அந்த மேடையிலேயே பண்டிட் புட்டராஜ் கவாய் என்னை சிஷ்யனாக ஏற்றுக்கொண்டார். பார்வையற்ற பண்டிட் புட்டராஜ் கவாய் பலர் வாழ்விலும் இசையொளியை ஏற்றிவைத்தவர்; பெரிய இசைப்பள்ளியை வைத்து நடத்தினார். சென்ற வருடம்தான் காலமானார்.
